吴 昊_吴昊简历

最后更新 :2023-02-02 06:05:50

中国民间绘画中的五色观念及其衍变

《美术》2018年第6期

摘要:民间绘画具有浓烈而蕴含着丰富象征意味的色彩,源自于中国古典哲学思想的“五色说”。随着绘画艺术的发展,色彩逐渐变化微妙又种类丰富起来,由自发精神层次走向自觉精神层次。绘画发展到有了民间绘画、文人画两大分野之后,民间绘画在传统“五色”观念的影响下,形成一套固定的色彩概念体系,传袭着套路式、符号化的敷色习惯、装饰模式。由于民间绘画是最接近人源自本能所发生的审美创造活动,所以对于色彩的运用也是靠长期的色彩本能来展开,又因为其创作的集体性,显示了不同艺术门类和地域文化之间的借鉴与互通,极其强烈地表现出集体审美意识,在反映艺术规律的理性支持下,达到自觉层次的色彩自由。

民间绘画是民间美术中的重要组成部分。民间美术的重要特征就是功用性、观念性。所以,民间绘画明显区别于宫廷绘画、士大夫绘画,就是具有浓烈而蕴含着丰富象征意味的色彩。对这些有着象征意味的色彩文化积淀,源自于中国古典哲学思想的“五色说”。

我国的色彩艺术基础中“五色说”的长期流传,是建立在东方哲学五行观念基础上,原始自发色彩观念的反映。但是,这“五色”又是合于自然发展的理性的。我认为,先民们保持与自然的和谐,而顺应自然崇拜,并通过色彩反映了对自然的臣服。先民将自然万象的色彩归纳成“五色”,一是因为他们使用天然颜料,条件和认识水平还达不到制作丰富的中间色。二是从色彩成份看,红、黄、青三种颜色的色相视觉效果稳定,实际上已基本代表了可见光谱中的全色,从视觉和心理需要看,基本得到满足和平衡,黑和白是中国艺术中的色彩体系之基础。从视觉感受来讲,白色使人感到充实鲜明,黑色是神秘而内容丰富。从单色崇拜到五彩并用,五色的运用,是先民们对于自然物象的直观感受再单纯的进行归纳的结果。他们用于器物上的单色和五色,都是人类自发的色彩感觉和感情。先民们从对色彩的审美感受出发,在模糊的意识形态中,由自发的潜在精神活动,而发展为社会性的显在的精神活动。古人创造的彩陶,是靠色彩本能产生的感觉经验,用单纯的颜色、粗放的线形创造出简率质朴的器物纹饰。他们首先是要达意的,所以造型设色纯粹明确,在不自觉中创造出动人的色彩效果。如常见的黑、红两色并置,红色因黑色的衬托而愈加鲜明,呈现出以红色为倾向的色彩结构,产生非常鲜明突出的感官刺激。古人对色彩的感知力,由对几种单纯色相的肯定发展到丰富精微,在没有理性指导的状态下,形成倾向明确的自然色,而对两个色相之间的色彩运动,则不予关注,这样单一的色彩刺激就形成了倾向明确的心理感情。

由于古人对色彩的认识不能像现代人这样全面,所以,初期的色彩结构中有象征因素,模拟自然因素,色彩表现力因素等等。在进入阶级社会之前,人类对于色彩由自发的直觉性单纯认知而付予灵异神秘的观念,虽然还不清晰,但已是色彩象征意念的初始。后人即根据自然物质的方位来运色,又注意到色与色之间,即阴阳五行之间的对应相合关系,如《周礼·冬官考工记》中记:“画缋之事,杂五色,东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。……凡画缋之事,后素功。”到了奴隶社会末期,对于色彩的认识,已进入自觉精神的初步阶段,《易传》所倡:“立象以尽意”的认识影响到“意象”这个美学命题,把造型设色同感情联系到一起。这样一来,固有的五色就不能适应丰富的绘画创作要求,而色彩逐渐变化微妙又种类丰富起来,由自发精神层次走向自觉精神层次。

东方的哲学思想孕育于东方文明环境中,古典哲学后期呈现的儒、释、道融合的局面,影响了中国的艺术精神向多向发展。两千年前,尽管已进入自觉精神层次,日益加固的封建思想所产生的封建制式使绘画色彩出现程式化、概念化的特点。随着人们对色彩文化认知的发展,人们逐渐从自发的色彩感觉层次上使用颜色,发展到使用复杂的装饰性色彩,寄予色彩一些象征性意义。在秦、汉时期,已经出现为表现不同的内容与场景使用了黑、赭黄、大红、朱红、石青、石绿等丰富的矿物质颜料,使画面色彩语言变得复杂丰富。从秦朝阿房宫的壁画残片看,除了对自然色彩的模仿,如人物衣饰的描绘;也有许多图案采如表现对神圣崇拜,就使用了夸张具有象征意义的色彩。这一时期的绘画用色除传统的黑色与朱色,以及青、绿、紫、黄、赭等色之外,出现了色相的纯度变化。壁画中常用的补色对比是红与绿,蓝与橙,局部的金黄与蓝紫,大面积的黑和白。画工们不像现代人一样,用掺淡了的各种相对的补色,而用近补色,即略使一种颜色有些变化。另一种用法则是用一种纯色,把与之互补的对比色分成两种不同的颜色,使视觉感到的总量仍为补色,视觉效果更丰富。

民间绘画在传统“五色”观念的影响下,形成一套固定的色彩概念体系,传袭着套路式、符号化的敷色习惯、装饰模式。民间画工总结出一套民间画论口诀,这就使懵懂的民间绘画遵循了一条色彩本能基础之上,又理性分析了的绘画规则:“红配黄,喜煞娘;”“红配紫,臭死屎;”“紫是骨头,绿是筋”等。这些套路,一方面来自对自然界实在的物质形态、自然色彩变化的模拟,比如:红花用大红、洋红、桃红,绿叶用草绿、翠绿,这些色彩是鲜花正艳的状态下所具有的,是茁壮、饱满的色彩结构,民间绘画就是为了满足观众希求完美、热烈的心理需求。民间艺人常说:“画画无正经,新鲜就中”反映了民间色彩的艺术规律。民间绘画给色彩赋予象征性,在于寻求自身提升的满足,比如黑人喜欢亮色的服饰,让皮肤显出黑得纯粹,而白种人到喜欢穿深沉的衣服让自己的肤色显得更白,妇女在唇部施口红,面颊搽胭脂以显示健康的肤色。另一方面是“五色”观念的沿袭。比如民间喜庆用色中对红色的偏爱,年节里剪纸、捏面花等群众性喜庆活动,都是靠红色的民间绘画艺术作品把生活映衬的新新鲜鲜,红红火火。红色有火一样的温度感,因此在喜庆的节日里,红色是压倒一切的色彩,给人热烈的视觉冲击力。在民间还有动态的色彩活动,如戏曲、舞蹈、舞龙、灯会、火神节等,也是一片红色的喜庆场面。

汉民族尚红贵黄的传统,即深受五色观念影响。《左传》里有关于五色的明确论述:“天有六气,发有五色,征为五声,淫生六疾”。先秦之前,人们认为:除天帝之外,天的四方有四帝,各代表一“行”,即东方称青帝,属木,主春;南方称赤帝,属火,主夏;西方称白帝,属金,主秋;北方称黑帝,属水,主冬。还有属土德的黄帝为五帝。青、赤、白、黑、黄构成了我国先民基本的色彩概念。人们在强大的自然威力面前,无力抗争,就用色彩为象征符号,从源于自然的色彩变化中,找出色彩现象所引发的生理、心理共振,从而以五色为基础,概括出装饰、象征的色彩语言。五色概念解释了五色的色彩美学思想,是在习惯上固定了一种色彩象征模式,因此,古人看到某一色就自然地联想到自然中的某一物象,物候的转换,四方四夷之神等等。因为这一点,所以,秦之前的帝王,都因当时的崇尚而奉行某一单色为宗。见《吕氏春秋》有记[]:“凡帝王之将兴也,天必先见祥乎下民。黄帝之时,天先见大蚓大蝼。黄帝曰:土气胜,故其色尚黄,其事则土。及禹之时,天先见草木,秋冬不杀。……水气胜,故其色尚黑,尚黑则其事则水。”至此,色彩成为了等级色彩符号,同时在老百姓的民间绘画用色中,形成了深厚的心理积淀。

绘画发展到有了民间绘画、文人画两大分野之后,民间绘画多使用五色的极色,也就是正红、正绿。因为这一门类不论是创作者还是接受者都是从民族本源文化出发来欣赏的,所以愈纯粹愈响亮愈让人感到悦目。民间画工们在没有全面的理论支持的情况下,靠自发、自觉的感性因素来构筑绘画色彩空间,在实践中探索,使色彩关系与人的视觉舒适度相调和。从早期人类创造的器物、服饰、居室装饰的颜色中,即可获知颜色的搭配符合了习惯性色彩感觉经验才能合于人的内在本能的律动状态,才能感到和协、美观。这一点,在民间的绘画体系中表现最为明显,因为民间绘画是最接近人源自本能所发生的审美创造活动,所以对于色彩的运用也是靠长期的色彩本能所衍变出的色彩形式。

民间画工在自己的生存环境里,靠一技之长生活,往往没有条件和相距较远的同行进行艺术交流活动,也不会轻易地改变已有模式而进行创新,创新往往是缓慢的。再加上创作者一般都来自劳动人民,和接受者审美心理是相通的。在劳动之余,需要鲜艳悦目的色彩来完成艰苦岁月带来的压抑心理的补偿。民间绘画多选择原色,在文人画家看来是不优雅,太过火爆强烈,没有经过文化消融的色彩。因为文人士大夫所受的文化教育、生存环境不同于民间画师,他们有儒、道、释的文化熏养,追求淡、玄、虚、神、妙,天人合一等等观念的呈现,而民间艺人,接受直接绘画技能的传承,生活在民俗环境中,用色彩装点生活,红火、热闹,使辛苦的生活在热烈中看到希望。所以表现更直接热烈,明明白白要祈求吉祥,要让生活“好看”。在年画中的门神形象,设色粗犷,运动感很强,这一点不论哪种产地风格的门神都一样,表现出“威猛”是一致追求。

民间绘画因为创作的集体性,所以不同门类之间互有影响、借鉴,如戏剧、彩塑、年画的色彩搭配很相似,在各个艺术形式的交流中,丰富了自身的色彩语言。民间绘画,极其强烈地表现出集体审美意识。在中国,由于民间绘画的传承受到地域的局限,民间画工一般都活动在小范围里,极少受到社会变革、其它艺术形式的影响,具有相对稳定性,传承方式基本上就是口传心授,师傅带徒弟,母亲传女儿,所以民间绘画色彩具有集体色彩的表象意义。色彩选择上受到地域文化和习俗的很大影响,表现出强烈地域特征和民族心理积淀,如克孜尔壁画色彩倾向为蓝绿,敦煌壁画由于是多朝代、多种文化和风格的融合,但是同一时期作品还是表现出相似色彩倾向。

民间绘画在坚持立足于自然地基础上创作,在反映艺术规律的理性支持下,达到自觉层次的色彩自由。在自然性精神层次的自由状态,创作者努力发挥创作出强烈的个人风格。近代以来,民间绘画与文人画、宫廷绘画的界限渐渐模糊,如清末海上画派兴起,为适应市场需求,从几位代表性画家可看出,他们已把文人画的疏淡之风和民间绘画艳丽的用色相糅合,赵之谦就是大胆的使用了民间绘画中的艳色,但还是将墨色为主的复色与纯色配置,使画面鲜艳瑰丽而不失雅气。

现代民间绘画创作中,创作者对色彩有了新的认知,走向自觉审美态度,展现了具有浓郁民族特色的多元面貌,为民间艺术传承和发扬反映时代风貌提供了可能。

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