从水木清华之居到巴山夜雨，为中国画输入“暖和”的傅抱石

“我以为中国画必要快快地输入暖和，使僵硬的东西先徐徐规复它的知觉，再图变动它的统统。”

1942年9月，傅抱石在战时的陪都重庆举行了一生第三次个展，前两次分散于1935年、1936年在东京和南昌举行。为这次个展，他写了一篇长文——《壬午重庆画展自序》，尽快为中国画输入“暖和”的看法，便是出自他这篇自序。

傅抱石行家文中显得谦善审慎，他多次提到本人是“一个正在忠诚探求的人”，但对中国绘画在题材和技法诸方面的厘革，却是态度坚决而执着。

关于这种厘革，傅教师的态度是在富裕学习前人、顺应新年代审美需求基本上的审慎改良，而不是通盘丢弃已往文人画传统精华，毫无章法的凭空“创造”。他指出，这种厘革是必需寄予于“线”和“墨”之上，由于传统绘画的“线”与“墨”源自中国的书法，这是中国文明之基本。

傅老提出为中国画添加的“暖和”，便是指必要让画“动”起来。也便是要为画面赋予其生命力，这也暗合了传统绘画原本的六法准则，其一便为“气韵生动”。

正是在重庆金刚坡这段时间的艺术创作中，他找到了本人的艺术言语，首创了所谓的“抱石皴”，富裕使用不同的笔墨比力，尽力让画面“动”起来，构成本人特有的山川画作风。

壹 从水木清华之居到巴山夜雨

傅抱石的金刚坡时期，具体是指其于1939年4月至1946年10月这段寓居于重庆的创作阶段，其寓所具体地点为如今的重庆市沙坪坝区、西永街道香蕉园村9社、龙潭塆44号的岑家大院。（有关先容可参见本号文章：不负巴山蜀水情：傅抱石重庆金刚坡下的杜甫情节）

关于傅抱石“抱石皴”的构成历程，大要可按1942年重庆壬午画展作为区分，此前为散锋笔法与“抱石皴”的酝酿期，今后的蜀中四年，则是“抱石皴”的成熟期。为了解傅抱石这种探究、厘革的创作之路，以及前后作风差别，我们可先来欣赏他从前所作的这幅《水木清华之居》图。

傅抱石 水木清华之居图轴 纸本、水墨，1932年作

该图著录于《傅抱石全辑——第一卷——1925—1945年》。尺寸为纵135.2厘米、横54厘米。款识：水木清华之居。壬申大暑，薄游金陵，长夏无事，写此遣兴。抱石。

据款识可知，该图是1932年在南京所写。这一年，29岁的傅抱石已取得江西省当局帮助，以察看和改良景德镇瓷器的名义公派赴日留学，此图应作于赴日之前。

这幅作品构图严谨、用笔机动，渲染也很成熟。可以看出他对从米芾、董其昌到石涛，以及明清各家的模仿学习痕迹，在对山石的塑造上用了披麻皴一类的线条以及多量干笔苔点，中段的云雾处理用了留白的办法。

傅抱石 水木清华之居图细部1

傅抱石 水木清华之居图细部2

只管法度严谨，但画面却稍显呆笨短少意蕴，好比山中的瀑布和云雾，仿佛是为了投合某种安稳的程式，实践上并未与整座山、整幅景观团结在一同，略有造作。由此图可观，此时的傅抱石，尚未构成本人的共同作风，正是从前人的作品中寻觅本人的阶段。

13年后，傅抱石在重庆的金刚坡下，绘制的这幅《蜀山图》轴，则展现出完全不同的相貌。固然相反是上不留天的中、近景式构图，但后者山体的气势以及云雾给人的震撼印象，是前者那种依照步骤会萃出来的山体、坡石云雾所难以企及。

《蜀山图》轴 傅抱石

这幅《蜀山图》轴为傅抱石夫人罗时慧捐赠故宫博物院。尺幅为纵57.2厘米，横44.8厘米。画面右上自题：“乙酉秋七月，傅抱石重庆西郊。”钤“傅抱石印”白文方印、“抱石斋”白文方印。

与《水木清华之居》比拟，这种厘革起首是照顾目标与题材产生了改动——由凭幻想象的山，变成了真山实水。

正如傅老所言，在没有入川之前，关于蜀山烟笼雾锁、渺茫雄奇的以为，在“沉湎于东南方的人胸中所没有所不敢有的”。

在另一幅《巴山夜雨》的题识中，傅抱石就曾形貌过重庆金刚坡的雨，当时一连数十天淋雨，“矮屋淅沥”，让他倍添旅人之感。比拟东南方地区的丘陵山峰，蜀山更险、奇，并且多雾、多雨，在雨雾与阳光之间，阴晴变动无量，金刚坡四周的山景，便集渺茫、雄奇、湿润、娟秀、齐伟为一体，姿势万千。

傅抱石《蜀山图》细部1

傅抱石《蜀山图》细部2

傅抱石《蜀山图》细部3

1945年所作的这幅《蜀山图》便体现了如此的一座渺茫的蜀山，山峰屹立，仿佛刚下过一阵大雨，在山顶和山腰间，显露一些雨后的明朗，山脚之下却浓雾弥漫。画面右下角，一位策杖留须的人，仿佛正在与这山对话，他显得微小，却让人难以无视。他的显现，更增长了画面的“动”——我们仿佛和他一样，感遭到这山间的风雨和云雾不休在无量尽、无休止地厘革着。

相反，在1945年所作的这幅《林泉高寄图》中，也能富裕感遭到这种“动”。观众的视野从山顶而下，穿越山中的云雾，顺着山间几条奔腾倾注而下瀑布，分开山脚下的小亭。仿佛可以与亭中的几位高士一同，感遭到这几条瀑布的轰鸣，以及谷底的山风。

《林泉高寄图》傅抱石 1945年

该图题识：予己卯入蜀，庚辰十一月二十一日生长女益珊，今天适五周年，已能对楮抉移而不违予意，可喜也！乙酉重庆金刚坡下山斋，新喻傅抱石并记。

该幅尺寸为纵113.5厘米，横66.5厘米。曾于中国嘉德2011年秋拍，以3737.5万元成交。

傅抱石《林泉高寄图》细部1

傅抱石《林泉高寄图》细部2

傅抱石《林泉高寄图》细部3

贰 抱石皴的特点简析

面临如此的巴山蜀水，傅抱石开头实验用大笔触渲染，用大面积浓淡厘革的墨色与花青、淡绿互相交融来体现这类山体，转达出一种愉快、愉快、淋漓的审美以为——这便是“抱石皴”特有的魅力。

作于1943年的这幅《巴山夜雨》便是此中的佳作。该图为立轴，设色纸本。题识：“予旅蜀将五载，借居西郊金刚坡下，迩来兼旬淋雨，矮屋淅沥，益增旅人之感。昨夜与时慧纵谈抗战后流徙之迹，因探究营此图为怀念。”

该图作于1943年，尺寸为纵105.5厘米，横60厘米。相反于中国嘉德2011年秋拍中以3220万元成交。

傅抱石《巴山夜雨》1943年作

正由于傅抱石对传统的深化研讨和摹写，才有了共同的“抱石皴”。

那么什么是抱石皴呢？

我们先了从傅故乡人的追念中，看看事先其作画的一些场景。

据傅二石教师追念：“父亲作画时专心致志，用大笔在纸上从横驰骋，顷刻间满纸烟云。由于渲染时水用得多，整个画面湿漉漉的，必要赶忙放在火盆上烤，烤到半干在放到桌上进一步加工。”

他还说：“金刚坡时期父亲的作品凶暴厚重，作画时用墨特别多，磨墨便成了一大职责。通常这一局部物由我母亲来承当，我与小石兄弟俩也常被‘抓差’。”

傅老三女儿傅益瑶也曾撰文追念：“父亲画大画用墨特多，偶尔来不及磨墨，母亲就上前助力，戏称本人为“磨墨妇”。

从二石教师和傅益瑶密斯的形貌，我们晓得傅老作画的几个特点：一是用大笔，二是用多量的湿笔渲染画面。傅二石关于用大笔作山川画更上心得，他曾说：笔越大，要求使用者的光阴和气概气派亦越大；而纸越小，画中天地则不克不及小。

傅老另一女儿傅益璇在追念文章中，更过细地刻画了其创作历程，“我见过父亲画在风中俊逸的柳条，他紧抿着嘴，几乎是闭着气，用手在纸上悄悄摩挲着，双眼极度有神地专注着。然后忽然下笔，速率极快，有一种惊人的发作力。”她写道：“而在这报告的线条运转中，粗、细、刚、柔、起、止、停、顿，无一不在把握之中。画人物脸部，固然精密，线条的速率也是极快的，在短短的一根细线里，倾注了无比的心力。画泼墨淋漓的大山激流，更是会合浑身之力，振臂挥洒。下笔速率之快，大有迅雷不及掩耳、狼吞虎咽之势。”

从益璇的刻画中，我们可以梳理下傅老在山川画创作中的特点：考究意在笔先、先是仔细构思，然后会合精力、迅猛用笔。

《巴山夜雨》细部1

《巴山夜雨》细部3

具体到山川画创作历程，起首是用不同干湿笔墨，皴出山景的全体布局、塑造出大块面的山石布局和肌理，然后再用浓淡不同的墨、彩渲染出阴阳向背，最初仔细拾掇，确定人物地点，画出点景人物、亭台楼阁。

在笔法方面，傅抱石冲破了传统中锋正宗论的束缚，用散锋挥扫，他还专门使用过一种减去笔芯的“开锋”毛笔。如果平凡毛笔，作画行笔时，先向下用力按压，让笔肚与笔根与画面交往后，改动笔杆，笔锋天然散开。这种创新的笔法，冲破了“骨法用笔”的传统，用笔自在灵动，可以直接对山体、岩石、树木举行塑造，省去传统勾染皴擦点的步调。

所谓抱石皴，也就是使用这种散锋笔法，将传统山川画中的皴法综合转换的后果。

传统绘画中的各种“皴法”大多是用种种线条体现山体、岩石、树木的质地与肌理，这类皴法肇始于北边和东南方，那些山体岩石多暴露，但关于蜀山这类植被茂密、雨雾弥漫的山体该怎样体现，傅抱石所做的这类探究便是从传统皴法中到场了对颜色、光影和真假的体现办法，冲破了笔墨束缚。

抱石皴的显现，是基于傅抱石对中国美术史长时仔细研讨、对传统文明的深入了解之上，也基于他对各种传统笔法的学习之上，然后在重庆金刚坡时期，外师造化、中得心源的后果。

傅抱石终身中约莫写了150余篇（本）的美术论著，达200多万字。画了两千多张国画。这些具有抱石皴作风作品中，没有传统的线条与皴法，固然他丢弃了“线”的体现情势，却坚持了内在的传统文人画精力。

本文局部参考文献：

1，《壬午重庆画展自序》傅抱石

2，《我的父亲傅抱石》傅益璇

3，《傅抱石美术文集》上海古籍出书社，2003年